Krise und Kreation
Lob der Zen Guerilla

"Und meine eigene Arbeit, nun, ich setze mein Leben dabei aufs Spiel, und mein Verstand ist zur Hälfte dabei draufgegangen... Aber so ist es eben." Vincent Van Gogh

"Im Jahre 1993 hätte die Situation der Comics in Spanien schlimmer nicht sein können ", schildert der mallorquinische Künstler Pere Joan die damalige Stimmung unter Künstlern und Verlegern. Trotzdem entstand just zu dieser Zeit die Zeitschrift Nosotros Somos Los Muertos (Wir sind die Toten), die man rück-blickend - und mit der Weisheit, welche die Distanz verleiht - als wegweisend und aufrüttelnd bezeichnen muss. Aber die Probleme waren nicht einfach über Nacht aufgetaucht. Zum einen befanden sich die Comics-Zeitschriften in ganz Europa in einem langsamen aber stetigen Niedergang; und die wirtschaftliche Krise führte nicht nur zum Verschwinden vieler Titel, sondern auch dazu, dass die noch Verbliebenen sich am kommerziell verwertbaren Comic orienterten, um sich ein Auskommen zu sichern. Aber auch die schmerzhaft vermissten Zeitschriften der Siebziger- und Achtzigerjahre, ausgenommen vielleicht die erste, El Vibora, waren nie etwas anderes als verdiente Vertreter des kommerziellen Comics. Es war schon immer einer der interessantesten Aspekte der Massenkultur, dass es ihr immer wieder gestattet ist, ein klein wenig subversiv zu sein. Hierfür gibt es Beispiele wie das von Carlos Giménez, der für seine Science-Fiction-Comics bekannt war und Freunde und Gegner überraschte, indem er sich in Werken wie "Parcuellos" oder "Barrio" ganz persönlichen Geschichten zuwandte, in denen er meisterhaft und unverzagt ein kleines historisches Fresko Nachkriegs-Spaniens schuf. Was dazu beigetragen hat, dass er heute als einer der wichtigsten Comic-Autoren Spaniens gilt. Das Fehlen einschlägiger Zeitschriften verhinderte aber nicht in erster Linie das Entstehen von Comics-Meisterwerken, sondern bewirkte eine drastische Reduktion der Möglichkeit für Autoren, ihre kreative Blüte unter mehr oder weniger erträglichen Bedingungen zu erreichen. Mit dem Verschwinden von Zeitschriften wie Totem, Zona 84, Cairo oder Cimoc verlor eine ganze Generation von Autoren die Möglichkeit zu publizieren. Es waren die in den Siebzigerjahren Geborenen, die gerade daran waren, die Veteranen abzulösen und die eben begonnen hatten, zu veröffentlichen und einen eigenen Stil zu entwickeln. Die meisten von ihnen liessen das Comicszeichnen sein und wurden Grafiker, Cineasten oder Lehrer. Ein paar Hartnäckige allerdings beschlossen den Unwägbarkeiten des Autorendaseins zu entgehen, indem sie Auftragsarbeiten für französische oder amerikanische Verlage annahmen. Ganz wenige, unter ihnen zum Beispiel Miguel Angel Martin, schafften es, sich der neuen Situation anzupassen und ihr Potential auszuschöpfen. Später versuchten Publikationen wie Makoki oder Vinetas, die in den Neunzigern gegründet wurden, durch die Trümmer des Untergangs zu navigieren, ehe sie selber nach relativ kurzer Zeit untergingen. Die ära der Comic-Zeitschriften schien vorüber zu sein. Wenn es nicht einmal Giganten wie A Suivre oder Métal Hurlant geschafft hatten, den Widrigkeiten des Marktes und dem Massenexodus der Leserschaft etwas entgegen zu setzen, wie sollten das die spanischen Zeitschriften hinkriegen, die selbst in ihren besten Zeiten nur ein Schatten der französischen Vorbilder waren? Inmitten dieses Hurrikans, im Zentrum dessen, was wir die kommerzielle Seite des spanischen Comics nannten, rangen zwei ungewöhnliche und aussichtslose Projekte um die zweifelhafte Ehre, zwei Generationen von Autoren zu beherbergen, die eine weniger flüchtige Spur hinterlassen sollten. Und wenn ich sage zweifelhaft, so meine ich das nicht abschätzig, sondern wegen des Risikos, das dem Herausgeben von Randphänomenen innewohnt, die eher für den kämpferischen Untergrund denn zur kommerziellen Verwertung taugen. Als Erforscher neuer Formen betätigte sich hauptsächlich eine Gruppe von Autoren, die zur einen oder andern Zeit beim heute legendären Madriz mitgearbeitet hatten. Diese Zeitschrift war einmalig, und untrennbar mit einer konkreten Epoche verbunden: Dem Madrid der mittleren Achtzigerjahre. Es war die Blütezeit der so-zialistischen ära. Die Stadtverwaltung wollte unbedingt "modern" und "fortschrittlich" sein. Und so entstand die Zeitschrift Madriz mit Geldern vom Jugendamt und der Stadt Madrid. Deshalb war sie in der Lage, abseits kommerzieller Kriterien zu operieren und die Protagonisten der innovativsten spanischen Comics-Avantgarde unterzubringen. Das Erblühen und Reifen einiger Autoren und die Entdeckung anderer wie Raul und Federico del Barrio (mit Texter Felipe Hernandez Cava für ein paar der besten Alben der späten Achtziger- und frühen Neunzigerjahre verantwortlich), Victor Aparicio, Ana Juan, Joaquin Lopez Cruces, Rubén Garrido, Javier de Juan, Ceesepe, LPO, Javier Olivares oder Keko, hätte ohne eine Zeitschrift wie Madriz höchstwahrscheinlich nie stattgefunden. Doch leider machte die Politik diesem verheissungsvollen Projekt ein Ende, und eine Reihe von Künstlern, die nur schlecht zu der kommerziellen Ausrichtung anderer Zeitschriften passte, wurde heimatlos. Einige versuchten, ihre Arbeiten in Nachfolgeprojekten im Geiste von Madriz zu veröffentlichen (z.B. in der Zeitschrift Medios revueltos), bevor auch sie aufgaben. Ein paar Unbeugsame wie Keko, Garrido oder Javier Olivares veröffentlichten ihre Arbeiten selbst, in Fanzines oder überall dort, wo man sie liess. Auf der anderen Seite gab es El Vibora, eine Zeitschrift, die seit ihrem fulminanten Start 1979 ein paar der besten damaligen Autoren beherbergte. Für mich war sie die beste Zeitschrift jener Epoche; die ersten hundert Nummern sind nicht nur eine perfekte Anthologie des spanischen, sondern auch des internationalen Comic-Schaffens. Monat für Monat entwickelten Autoren wie Marti, Max, Gallardo, Pons, Nazario, Mariscal, Calonge, Pamies, Boldu oder Tomeu Segui ihren Stil und veröffentlichten Geschichten, die immer reifer und komplexer wurden und einander erstaunlicherweise bestens ergänzten. Was diese so unterschiedlichen Autoren verband, war nicht nur die Zugehörigkeit zur selben Generation oder eine Vorliebe für urbane Comics und Geschichten von der Strasse, sondern eine noch nie da gewesenen Begeisterung, zu beweisen, dass es auch andere, eigene Geschichten zu erzählen gab. Aber im Lauf der Jahre verwandelte sich das, was als Tritt in die Eier der Industrie begonnen hatte, zu einem Aushängeschild derselben. Und es kam der Moment, in dem die Mehrzahl der genannten Autoren künstlerisch dermassen gewachsen waren, dass die Zeitschrift sie nur noch klein hielt. Man kann nicht ewig dieselben Geschichte auf dieselbe Weise für dasselbe Publikum erzählen. Deshalb, und anderen, für die heute renommierten Autoren mühseligeren Umständen, wie der Unbeweglichkeit der Honorare, die heute fast gleich sind wie vor zwanzig Jahren, wurde El Vibora allmählich zum Reduit für Comics-Schwerarbeiter wie Miguel angel Martin oder den pflichtschuldigen Mauro Entrialco. Gleichzeitig schöpft die Zeitschrift aus der Menge junger Talente, die unbedingt publizieren wollen und bereit sind, den geforderten Humor-Sex-Gewalt-Mix zu liefern. Sobald sie beginnen, einen eigenen Stil zu entwickeln, müssen sie weiterziehen. Nur altgediente "Hausautoren" wie Max können es sich erlauben, hin und wieder persönliche und gewagte Geschichten wie El prolongado sueno del Sr. T zu veröffentlichen. Hätte diese Geschichte ein anderer gezeichnet, wäre sie wohl nicht auf den Seiten dieser trotz allem verdienten Zeitschrift erschienen, der einzigen überlebenden einer ära, die aber weit von der unbändigen Kraft und Energie ihrer frühen Tage entfernt ist. So kehren wir wieder zum Ausgangspunkt dieses Artikels zurück. Zur - wie Pere Joan sagte - schlimmstmöglichen Situation des spanischen Comics, geprägt von Zeitschriften, die eingehen oder sich hinter einfachen Konzepten verschanzen, und zunehmend entmutigten Autoren. Trotzdem, und um ein weiteres Zitat einzubauen: "Krise und Kreation sind so eng verbunden, dass sie mitunter nicht mehr voneinander zu unterscheiden sind. " So gesehen, sollten die Neunzigerjahre als das Jahrzehnt angesehen werden, in dem sich die spanischen Comics einer neuen Realität anpassten. Ein Kampf, aus dem sie gestärkt hervorgingen, wenn nicht im wirtschaftlichen, so doch im künstlerischen Sinne. Einerseits hat die unglaubliche Trägheit und Unbeweglichkeit der grossen Verlage dazu geführt, dass enthusiastische Fans Initiativen starteten, die heute, ein Jahrzehnt später, die wichtigste Plattform für spanische Comics wurden. Andererseits erwies sich die Technologie, diese "mysteriöse Kraft", die viele für die Krise der Comics verantwortlich machten, als Segen, indem sie die professionellen Werkzeuge, über die bis dahin nur die Verlage verfügten, für jedermann zugänglich machten, was die Produktion verbilligte. Neue Kommunikationsmittel ermöglichten es jedem Comicszeichner des Landes (oder der Welt!), mit anderen zusammenzuarbeiten, ohne sich je zu treffen. Bedenken wir auch, dass die neue Generation von professionellen Comicszeichnern sich sehr wohl bewusst ist, dass "Autorencomics" nur ein sehr begrenztes Publikum ansprechen, was sie leider dazu bringt, ihre diesbezüglichen Anstrengungen in Nischenpublikationen zu veröffentlichen, so stellen wir fest, dass die Grenzen zwischen Fanzine und Zeitschrift mehr und mehr verwischt wurden. Das Jahrzehnt begann mit ein paar zaghaften Versuchen, die Verlagslandschaft aufzumischen. 1991 wurden die Ediciones Arrebato von Juan Carlos Gomez gegründet, hervorgegangen aus dem Barceloneser Fanzine gleichen Namens, die mit dem polemischen Werk Psychopathia Sexualis von Miguelangel Martin (in Italien später verboten) auf sich aufmerksam machte und viel dazu beitrug, dass der Autor ein Jahr später beim Salo del Comic de Barcelona prämiert wurde. Fast zur selben Zeit machte El Pregonero seine ersten Gehversuche, ein weiterer Verlag mit bescheidenen Mitteln, der es sich zur Aufgabe machte, Autoren wie Gallardo, Javier Olivares, Tomeu, Segui oder Calpurnio aufzunehmen, die sonst nur schwer einen Platz fanden. Besonders wichtig war das Auftreten der Camaleon Ediciones 1993. Der erste unabhängige Verlag, der es fertig brachte, die grossen Verleger mit unerwartet erfolgreichen Parodien japanischer Fernsehserien nervös zu machen. Dieses schnelle Wachstum erlaubte es Camaleon, neben Fantasy-, Action- und Superheldencomics auch gewagte Nischenprodukte herauszugeben. So erschienen im Jahre 1992 unter anderem "Mr. Brain", eine exzellente Anthologie des bizarren Humors, sowie "Impresiones de la isla", den schwer einzuordnenden Cartoon von Carlos Portela y Fernando Iglesias. Camaleon bediente aber auch seine alternative Leserschaft mit der Herausgabe von so unorthodoxen Werken wie "Ambigu" und "Nostromo Quebranto" von Santiago Sequeiros, "La ballena tatuada" und "La cosa pringosa", mit dem sich der Argentinier Dario Adanti einen Namen machte, oder "El segador de tus cosas" von Javier Olivares. Der Verlag Camaleon verschwand wegen schlechter Geschäftsführung und zu grossen Ambitionen bald wieder, aber er gab nicht nur eine gute Handvoll wunderbarer Alben heraus, sondern ermutigte mit seiner Risikobereitschaft auch eine Reihe von Kleinverlage, in seine Fussstapfen zu treten und so zur jetzigen Vielfalt des spanischen Marktes beizutragen. Nicht weniger wichtig war das Erscheinen des Fanzines Nosotros Somos Los Muertos, die unmittelbare und heftige Antwort von Max, Pere Joan und Emilio Manzana auf die allgemeine Gleichgültigkeit gegenüber dem Balkan-krieg, die manchem die Augen öffnete und viele inspirierte. Und natürlich ist es eine Sache, wenn neue Autoren, die ihren Weg noch suchen, in Fanzines oder Kleinverlagen publizieren; eine ganz andere aber, wenn Leute mit der Geschichte und dem Ruf eines Max oder Pere Joan wieder auf Fotokopien als Medium zurückgreifen. Das war, als ob Scorsese Hollywood verlassen würde, um wieder Low-Budget Filme zu drehen! Die Reaktion blieb nicht aus. Weitere Fanzines wie Owo oder La maleta (beide 1994) vereinten erneut die unbeugsame Fraktion der Generation Madriz (Javier Olivares, Juan Berrio, Victor Aparicio, Manolo Hidalgo), zur gleichen Zeit kamen neue Projekte auf, wie die Ediciones Malasombra, die uns eine seltsame Sammlung von Mini-Comics bescherten, die allen Stilrichtungen offen stand. Parallel dazu gaben kleinere Verlage, die zur Zeit der Expansion von Camaleon ein wenig in den Hintergrund gedrängt worden waren, erste Monografien von Autoren heraus, die seit Jahren in Fanzines veröffentlichten und nun die zweite Hälfte der Dekade mitprägen sollten. So veröffentlichte Under Comic Autoren des baskischen Fanzines La Comictiva wie Del Peral Pineda, José Luis agreda, Maria Colino, Pedro Vera oder Calo, während Subterfuge Comix dasselbe mit Sergio Cordoba machte. Doble Dosis unterstützte das unbequeme Schaffen von Bilderstürmern wie Miguel Nunez oder Paco Alcazar. Auf diese turbulenten Zeiten folgte erwartungsgemäss eine gewisse Beruhigung, der Orkan legte sich wieder, einige der Verlage verschwanden, andere reduzierten ihre Tätigkeit drastisch. Sogar Nosotros Somos Los Muertos nahm ein viel zu frühes Ende, jedoch nur, um 2003 erstarkt aufzuerstehen. Das Werk war vollbracht: Exzellente Fanzines/Zeitschriften wie Idiota y Diminuto, Tos oder Dos veces breve folgten dem Vorbild von NSLM. Sie veröffentlichen und verbreiten das spanische Comicschaffen und sind offene, interdisziplinäre Spielwiesen, während neue Verlage wie De Ponent, Sins Entido oder Astiberri sehr persönlichen und schwierig einzuordnenden Autoren wie Luis Duran, Santiago Valenzuela, Andrés G. Leiva, Pablo Auladell, Abel Ippolito, Miguel Nunez oder Julian Pi eine Chance geben. Der wichtigste Effekt dieser Bewegung ist die Wiederherstellung des zersplitterten Konzeptes Comics. Die Implosion der Industrie hat immerhin dazu geführt, dass junge Autoren nicht darauf beschränkt werden, Science-Fiction- oder Superheldencomics zu zeichnen oder in El Vibora zu publizieren. Das Fehlen eines wirtschaftlichen Antriebs hat dazu geführt, dass persönliche Werke wieder wichtiger sind als kommerzielle. Der Aufstieg einer Anzahl von jungen Zeichnern in die erste Liga der Autoren - trotz widriger Umstände -, führte zu einer noch nie dagewesenen Situation, in der sogar die in den höchsten Sphären Verankerten hin und wieder zu bescheidenen Mitteln greifen, um persönlichere Geschichten zu erzählen. So kommt es, dass Autoren wie Manel Fontdevila, zur Zeit Chefredaktor der Wochenzeitschrift El Jueves, der altverdienten Humorzeitschrift mit einer Auflage von rund 100'000 Exemplaren, seine persönlichen Geschichten regelmässig in Fanzines veröffentlicht, die nicht einmal tausend Exemplare verkaufen. Ursprünglich El Vibora verbundene Autoren wie Miguel angel Martin oder Mauro Entrialgo, die beinahe allgegenwärtig sind, arbeiten für die unterschiedlichsten Projekte zusammen. Ihre Begeisterung fürs Comic-Schaffen ist so gross, dass sie alles in Kauf nehmen, um weiterhin zu publizieren. Diese Begeisterung wird von Autoren aller Generationen geteilt. Wenn der Abstieg in die Hölle der Krise einen Zweck hatte, so zumindest zu bestätigen, dass es ein ganzes Heer unbeugsamer Comicszeichner gibt, die gleich den Bewohnern eines kleinen gallischen Dorfes fortfahren, ihre Geschichten ohne jegliche Einschränkung und in totaler Freiheit zu erzählen. Viele blieben zurück. Jene die noch stehen, sind unbezwingbar. Der Kampf für das spanische Comic-Schaffen fern von Konventionen und den normalen Orten bleibt, wie alle Kämpfe gegen die Einförmigkeit und Gleichschaltung, egal in welchem Bereich, ein Kleinkrieg. Eine Guerilla, die entschlossen und bereit ist, Hindernisse zu überwinden, eine Guerilla, die den Feind kennt, sozusagen eine Zen-Guerilla. Eine Guerilla, die zum Glück immer zahlreicher und stärker wird. Ihr gehört die Zukunft.

Oscar Palmer